Ensayo sobre:La palabra exacta, en la poesía de Blanca Varela. Primera parte.

Estimados lectores:

En esta entrada inicio la entrega de un breve ensayo sobre la poesía de Blanca Varela. Mi primera intención fue publicar el ensayo completo en una sola entrada o en dos; así lo hice, el día 10 de mayo, y me pareció que no era práctico para el lector ni estético para el blog, que no soporta textos muy largos. Así es que a continuación re-inicio la publicación, de la siguiente manera: el día 12 de mayo, la primera y segunda parte de: "La palabra exacta en la poesía de Blanca Varela"; y el día 10 de mayo, la tercera y cuarta parte del ensayo, más las fuentes correspondientes y una sugerencia sobre cómo citar este texto, detalle que acostumbro precisar al final de cada una de mis entradas. Muchas gracias por su visita. Si tiene alguna duda o sugerencia, recuerde que puede enviar su comentario.

Ensayo: La palabra exacta, en la poesía de Blanca Varela. Primera parte.

Por Mítzar Brown Abrisqueta

Noche / vieja artífice/

ve lo que has hecho de la mentira/ otro día/ Blanca Varela

Leer la poesía de Blanca Varela (Lima, 1926) implica un doble pero grato esfuerzo de tener que aislarse de la realidad inmediata e introducirse casi a ciegas en el universo abstracto expuesto por la artista. Doble abstracción entonces, la de la poeta y la de su lector anónimo, en confluencia no sincrónica que el texto “permite” como una exigencia para ser disfrutado. La noticia, hace casi dos años, de que la poeta peruana se convertía en la primera mujer ganadora del Premio Internacional de Poesía Ciudad de Granada Federico García Lorca, que “tiene como objetivo premiar el conjunto de la obra poética de un autor vivo que, por su valor literario, constituya una aportación relevante al patrimonio cultural de la literatura hispánica” (Tapia: 2006), nos sorprendió aquella mañana del 11 de octubre. Fidel Villar (2006) afirma que una de las alternativas -de los poetas de hoy- frente al uso inadecuado de la palabra es el silencio, o en todo caso es la de “(…) cuidar que el lenguaje no exprese más allá de lo que la propia palabra contiene o también (la de) intentar transformar un género literario en expresión pura de sí mismo. Siendo de esta forma, la poesía instaura una realidad que no tiene más existencia que en sí misma”. En este sentido, Villar ubica a Blanca Varela, a propósito del premio mencionado, dentro de la estirpe de poetas como Mallarmée, Rimbaud y Lautréamont, que –afirma- dieron preeminencia a la palabra en sí, y no a las ideas, para elaborar poesía. Así, por hallarse la palabra “cansada de significaciones” se la debía “radicalizar hasta sus propios límites”. A lo anterior se suma el Premio Reina Sofía, XVI Premio de Poesía Iberoamericana, que se le otorgó en mayo de 2007 y que fue recibido, en el mes de noviembre, por su nieta Camila de Szyszlo. Además fue nominada para el Premio Miguel de Cervantes, considerado premio Nobel de las letras castellanas, y que, en esta ocasión, ganara el poeta argentino Juan Gelman. Poeta vinculada a la Generación del 50, su obra es -en un comienzo- considerada poesía pura, en oposición a la poesía social, una clasificación bastante radical que hoy tiende a desaparecer. Sobre este tema, se ha discutido mucho: qué tanto se puede o se debe exigir a un poeta que comprometa su arte con la realidad social, o qué tanto una obra de arte deja de serlo por carecer de una estética aprobada por el canon vigente. Cuando Róger Neyra (2004) le pregunta sobre ello a Arturo Corcuera, éste responde: …. En el mundo socialista se equivocaron los que impusieron directivas en ese sentido. En el Perú, felizmente nos nació Mariátegui, que apreciaba mucho a José María Eguren (…). Él comprendía a los artistas, y en el ensayo que le escribe a Eguren expresa: El arte es una evasión cuando el artista no puede aceptar ni traducir la realidad y la época que le tocan (sic). Estos artistas maduran y florecen extraños y contrarios al penoso sufrimiento de sus pueblos…. (El resaltado es de propósito) En la estética de Varela se percibe más el aprecio por la palabra y el significado pleno que la autora selecciona y otorga desde su mundo interior, antes que un interés frío por conservar la métrica o la rima. El significado pleno, al que me refiero, es aquél en el que está ausente –en la palabra– toda contaminación (Villar, 2006) producida por los excesos de carga semántica que el uso le da y que, cuando no la desgasta, la embota, con lo que pierde esencia. La autora cuenta cómo, cuando niña, jugaba con los significados de las palabras: “Recuerdo claramente que no me gustaba mucho lo que me rodeaba y que, al mismo tiempo me gustaban demasiado las palabras, su sinsentido, su música” (Varela, 2002:86). Habla también de su dificultad para integrarse –en los años cuarenta– al mundo estudiantil mayormente masculino, dificultad que se vio aligerada por la amistad de Sebastián Salazar Bondy y del círculo de jóvenes poetas con los que se identificó inmediatamente para sumergirse en el mundo de todas las artes. Destaca la influencia de Emilio Adolfo Westphalen y de José María Arguedas, al que –cuenta– dedicó secretamente su poema Puerto Supe, que por sugerencia de Octavio Paz, cambió de nombre por Ese puerto existe; y, señala la importancia –para su poesía– de su posterior reencuentro con el poeta mexicano. Dice ella: “Existen, es verdad, un instinto y un azar electivos. Solo así, puedo explicarme también, por qué tuve la suerte de toparme durante aquel frío y oscuro invierno de un París de la posguerra con Octavio Paz. Sin su ejemplo, jamás hubiera perseverado en mi empeño de escribir poesía” (:88). Podemos afirmar –entonces– que su poesía es el resultado de una concentración de significados precisos, expuestos con economía. Su obra que, últimamente, ha sido más estudiada desde la perspectiva de una literatura de género, me permite, sin embargo, y gracias a que la poeta reconoce –en su entrevista con Fietta Jarque–, (2001), la influencia Zen en Canto villano, hurgar en ella, en busca de sus coincidencias con la estética haikiana. No es solo desde el poemario Canto villano –sino desde la mayor parte de su obra– que puede apreciarse que la estricta norma, métrica de diecisiete sílabas distribuidas en tres versos, del haikú moderno, no impide que la autora tome, de esta perfecta poesía japonesa, lo que conviene a su poética, como la brevedad y lo natural, al margen de la formalidad silábica. Y, como afirma Modesta Suárez (2002: 46), sobre la poesía de Varela, “(…), las imágenes son las que construyen paso a paso la estructura de los poemas cuyos versos no están realmente sostenidos por los juegos verbales ni por la rima”. Por otro lado, cuando Octavio Paz y su amigo japonés Eikichi Hayashiya deciden, en 1955, traducir la obra Oku no Hosomichi, (Sendas de Oku) de Matsuo Basho, creador de la forma haikiana, deben sacrificar la música al contenido –es decir, la métrica, no hablemos de rima, pues los haikú carecen de ella. En la Advertencia que hace Octavio Paz en la primera edición (1956) se lee: (…) y cuyo lenguaje, poseído por un infinito respeto al objeto, no se detiene nunca sobre las cosas sino que se contenta con rozarlas. La traducción de los poemas –sacrificando la música a la comprensión– no se ajusta a la métrica tradicional del Haikú pero en muchos casos se ha procurado encontrar equivalentes en español de la concentración poética del verso japonés y de sus medidas silábicas. (2003:31)

Con esto, quiero destacar que el hecho de que la métrica pueda ser obviada, cuando de rescatar la esencia se trata, me permite afirmar que el vínculo de la poesía de Varela con la poética haitiana es la esencia de esta última –su brevedad, la concentración de significados– y no tanto lo formal.